Giotto i malarze Asyżu

Ściana wciąż oddycha

Pomocnik wspina się z miską pigmentu. Nad nim malarz dotyka pędzlem wilgotnego tynku. Ściana pije kolor.

Nie ma czasu na wahanie. Gdy powierzchnia wyschnie, ta część pracy będzie skończona. Obok inny człowiek miesza wapno z piaskiem. Na ziemi małe naczynia trzymają czerwone ziemie, ochry i zielenie. Pył osiada na dłoniach, habitach i deskach.

Scena jest rekonstrukcją. Nie znamy imienia ani pozycji każdego pracownika w danym poranku Bazyliki. Ślady badane na ścianach ujawniają jednak kolejność pracy, wielkość obszarów malowanych w jeden dzień i obecność zespołów na rusztowaniach.

Freski, które dziś wydają się ciche, rodziły się na hałaśliwej budowie.

Kościół nad grobem

Franciszek zmarł w 1226 roku i został ogłoszony świętym w 1228. W tym samym roku zaczęto budować bazylikę dla jego ciała. Wznosiła się na zboczu jak dwa kościoły jeden nad drugim: dolny, niski i zaciszny, oraz górny, wysoki i pełen światła.

Gdy ściany były gotowe, otrzymały rozległy program malarski. Pracowali artyści z różnych regionów i pokoleń. Cimabue, Jacopo Torriti i mistrzowie znani tylko z nazw nadanych przez badaczy — Mistrz Izaaka, Mistrz Pojmania czy Mistrz św. Cecylii — pojawiają się w dyskusjach.

W dolnej części nawy górnej biegnie cykl 28 historii św. Franciszka. Zwiedzający śledzą młodość, wyrzeczenie się dóbr, zatwierdzenie sposobu życia, głoszenie, stygmaty, śmierć i przypisywane cuda.

To jak wejście do opowieści zajmującej całą architekturę.

Księga wybrana dla ściany

Malarze nie wybierali sami epizodów. Cykl opiera się głównie na Legendzie większej, biografii Franciszka napisanej przez Bonawenturę z Bagnoregio i oficjalnie przyjętej przez Zakon w 1266 roku.

To ważne, bo obraz wybiera nie tylko kolory. Wybiera, co pamiętać.

Gdy malowano ściany, Bracia Mniejsi byli w wielu krajach. Mieli szkoły, klasztory i odpowiedzialności nieistniejące na początku. Postać Franciszka miała jednoczyć rodzinę większą niż krąg Porcjunkuli.

Sceny przedstawiają świętego głęboko zjednoczonego z Chrystusem i uznanego przez Kościół. Zatwierdzenie Reguły, głoszenie przed papieżem i stygmaty nie znalazły się przypadkiem. Razem wyjaśniają wizualnie, kim Franciszek miał być dla nowych pokoleń.

Program był franciszkański, ale też papieski i publiczny. Bazylika przyjmowała braci, duchowieństwo, szlachtę, mieszkańców i pielgrzymów. Każdy przybywał z inną wiedzą.

Obrazy nie były łatwą książką

Średniowieczne malowidła nazywa się czasem „Biblią niepiśmiennych”. Brzmi przekonująco, lecz jest zbyt ograniczone.

Ściana nie mówiła sama. Kazania, celebracje, modlitwy, święta i objaśnienia pomagały rozpoznać wydarzenia. Pod scenami były łacińskie podpisy, choć nie każdy czytał. Kto znał historię, odnajdywał gesty i twarze przywracające ją pamięci.

Malarze prowadzili wzrok. Ręka wskazuje. Dwie twarze się spotykają. Drzwi dzielą grupy. Budynek określa miejsce. Ciało Franciszka pochyla się, klęczy lub obejmuje, a ruch pomaga rozumieć przed przeczytaniem zdania.

Postacie zajmują przestrzeń. Stopy dotykają ziemi. Tkaniny mają ciężar. Niektórzy odwracają się do nas plecami jak prawdziwi uczestnicy. Malowana architektura tworzy pokoje, kościoły i place.

Nie były to nagłe narodziny „nowoczesnej” sztuki ani dzieło samotnego geniusza. Malarze Toskanii i Rzymu już szukali objętości, emocji i przestrzeni. W Asyżu doświadczenia spotkały się z niezwykłą siłą narracji.

Malowanie, gdy ściana jest świeża

Nazwa fresk pochodzi od malowania na świeżym tynku. Technika wymagała planu.

Najpierw ściana otrzymywała szorstką warstwę zaprawy wapienno-piaskowej, arriccio. Na niej szkicowano kompozycję, często czerwonawym pigmentem. Potem kładziono cienką, gładką warstwę intonaco, tylko na obszar możliwy do pomalowania przed wyschnięciem.

Dzienna część to giornata, „dzień pracy”. Pigmenty mineralne mieszano z wodą i nakładano na wilgotny tynk. Schnące wapno wiązało kolor z powierzchnią.

Malarz musiał wiedzieć, gdzie zacząć. Twarze i dłonie mogły otrzymywać małe, staranne giornate. Tła pozwalały na większe pola. Niewykorzystany tynk trzeba było odciąć i następnego dnia przygotować nowy.

Nie każdy kolor znosił mokre wapno. Niektóre błękity, szczegóły i retusze nakładano na suchą ścianę ze spoiwem. Malowanie a secco było bardziej kruche. Wilgoć i kurz zabrały części, dlatego sceny są dziś mniej intensywne.

Nikt nie malował kościoła samotnie

Wyobraź sobie rozmiar nawy, wysokość ścian i termin. Jeden człowiek nie mógł sam przygotować zaprawy, nosić wody, ucierać pigmentów, rysować, malować postaci, wykonywać ornamentów i przestawiać rusztowań.

Warsztat był wspólnotą pracy. Mistrz lub mistrzowie planowali. Pomocnicy przenosili rysunki i wykonywali części. Uczniowie przygotowywali materiały. Robotnicy budowali podesty i dbali o tynk. Role zmieniały się zależnie od doświadczenia.

Nie znaczy to, że wszyscy malowali tak samo. Twarz powierzano najbieglejszej ręce; obramienie innej. Kierujący mógł rysować kompozycję, a asystenci wykonywać. W innych partiach różni liderzy organizowali własne zespoły.

Ślady giornate i odcinków odpowiadających poziomom rusztowań pomagają rozpoznać zmiany. Technika opowiada historię zgubioną przez dokumenty.

Za każdym widzialnym świętym stoją niewidzialni pracownicy.

Czy więc był to Giotto?

Przez wieki 28 historii przedstawiano jako dzieło Giotta di Bondone. Tradycja nie wzięła się znikąd. Wcześni autorzy wiązali Giotta z dziełami franciszkańskimi w Asyżu, a sceny mają związki z pracami przypisywanymi jemu i warsztatowi.

Nie zachował się jednak kontrakt: „Giotto namalował te 28 scen w tych latach z tymi pomocnikami”. Wczesne źródła nie identyfikują pewnie każdej ściany. Różnice rysunku, techniki i sposobu malowania sugerują wiele rąk.

Badacze się nie zgadzają. Jedni twierdzą, że młody Giotto projektował lub prowadził znaczną część cyklu z wielkim warsztatem. Inni przypisują kierownictwo malarzom środowiska rzymskiego, łącząc rozwiązania z Pietrem Cavallinim i anonimowymi mistrzami. Jeszcze inne propozycje dzielą epizody między zespoły.

Debata nie dotyczy wyłącznie podpisu. Zmienia wyobrażenie sztuki średniowiecznej. Szukając samotnego geniusza, możemy nie zobaczyć budowy, współpracy i wspólnej wiedzy.

Najuczciwiej powiedzieć: cykl tradycyjnie wiąże się z Giottem, lecz jego autorstwo i udział warsztatów pozostają sporne.

Dlatego tytuł celowo używa liczby mnogiej: Giotto i malarze Asyżu.

Gdy życie Franciszka stało się przestrzenią

Artyści nie tylko ozdobili kościół. Dali pamięci ciało.

Franciszek chodził ulicami Asyżu, wchodził do kościołów i rozmawiał ze znajomymi. Na malowidłach historia wydarza się ponownie w przestrzeniach zamieszkiwalnych. Widz ogląda rozmowę, konflikt, oczekiwanie i uścisk, nie tylko odległy znak świętości.

Bliskość organizuje przesłanie. Ubóstwo jest w ubraniu i gestach; posłuszeństwo w spotkaniach z władzą; braterstwo w grupach; zjednoczenie z Chrystusem w stygmatach. Sztuka wybiera i interpretuje. Nie jest fotografią życia.

Kontemplujący spotykają interpretację, którą Zakon oferował pod koniec XIII wieku, dziesięciolecia po śmierci. Obrazy są świadkami Franciszka i franciszkanów po nim.

Ostatnia miska koloru

Wróćmy na rusztowanie.

Tynk traci połysk wilgoci. Malarz kończy fałdę habitu i opuszcza ramię. Inny pracownik przygotowuje powierzchnię na jutro. Z dołu nie widać każdego pociągnięcia; z oddali składają się w twarz.

Może Giotto narysował tę postać. Może rzymski mistrz prowadził odcinek. Może ręka należała do bezimiennego pomocnika.

Niepewność nie umniejsza piękna. Przywraca obrazowi szmer warsztatu.

Przez wieki pielgrzymi szli pod scenami. Widzieli pigment związany z wapnem i opowieść związaną z kamieniem. Ściana uczyła, że życie ubogiego człowieka może zająć całą bazylikę i nadal wskazywać coś większego niż on.

Malarze odeszli. Rusztowania zniknęły. Każdy dzień pracy ukrył się pod następnym.

A na starej ścianie Franciszek wciąż idzie.